MUSICA E RESISTENZA: LA FORZA DELLE NOTE CONTRO L’OBLIO
di: Grigorij Filippo Calcagno
C’è un legame ancestrale tra musica e resistenza, un filo invisibile che attraversa epoche, terre e culture. Da sempre, probabilmente da quando l’essere umano ha cominciato a comunicare, la musica è stata molto più che un linguaggio emotivo: è stata espressione di identità, di comunità, di appartenenza. Ha avuto, e ha tuttora, un potere unico: quello di generare un senso condiviso, di unire chi ascolta, chi canta, chi ricorda. È da questo potere che nascono le musiche resistenti, melodie e parole che diventano forma di difesa, spinta all’azione, consolazione e conforto.
Ogni popolo che abbia vissuto oppressione e soprusi ha prodotto le proprie musiche resistenti. Dalle voci spezzate degli Spirituals e dei Gospels degli afroamericani schiavizzati, ai canti dei minatori nelle viscere della terra, dalle mondine nelle risaie padane ai cori degli Alpini, dai canti dei soldati in trincea a quelli dei partigiani sui monti. E che dire del ruolo sociale e politico del canto e della musica nel Risorgimento Italiano? Questi repertori non sono solo espressione del dolore o della fatica, ma anche manifestazione di speranza, testimonianza di una volontà di resistere e di esserci.
Nella Resistenza italiana, la musica fu parte integrante della lotta. Brani come Bella ciao o Fischia il vento non furono semplici inni, ma strumenti di coesione, segnali di riconoscimento, simboli di appartenenza a una comunità in lotta per la libertà. Quei canti vivevano nei boschi, tra le fughe e le imboscate, ma sono arrivati fino a noi, diventando memoria sonora collettiva addirittura globale e travalicando origini e appartenenza per divenire simboli eterni di liberazione e giustizia. Cantare era un modo per resistere alla paura, alla solitudine, al dolore, ma anche un modo per affermare un’identità nuova, libera, solidale.
La musica resistente non è certo confinata alla nostra storia nazionale. Nel secondo dopoguerra, dai luoghi più tragici della Shoah, sono emerse prove straordinarie della vitalità musicale anche in contesti disumani. A Varsavia, a Birkenau, nei campi di concentramento e nei ghetti, documenti nascosti raccontano non solo la brutalità della repressione, ma anche la forza della creatività. Moltissimi prigionieri continuarono a comporre, a suonare, a cantare, nonostante tutto. Alcuni scrivevano partiture su sacchi di juta, su carta igienica, o trasmettevano melodie oralmente nella speranza che potessero sopravvivere. La musica, lì, era un atto di resistenza estrema.
Circa ottomila partiture scritte tra il 1933 e il 1953 in campi di prigionia, ghetti e lager sono state ritrovate da storici e ricercatori e restituite al mondo. Tra queste, spiccano opere come Der Kaiser von Atlantis di Viktor Ullmann, composta nel campo di Theresienstadt, l’Ottava Sinfonia di Erwin Schulhoff e la Sonata per violino e pianoforte di Hermann Gürtler. La musica, persino lì, non era solo sopravvivenza: era creazione, memoria, forma. Era, come scrisse Ullmann, una “scuola di forma”.
Anche il mondo della cosiddetta musica “colta” ha affrontato il tema dell’impegno e della responsabilità storica. Negli anni Cinquanta e Sessanta, in un clima di intensa politicizzazione culturale, si aprì un importante dibattito sul ruolo dell’artista e del compositore. Nel 1950 René Leibowitz, musicista e teorico dodecafonico, pubblicò L’artiste et sa conscience, in cui replicava allo scetticismo di Jean-Paul Sartre sulla possibilità di un impegno autentico della musica. Sartre, infatti, riteneva che senza parola la musica non potesse essere veramente politica. Leibowitz sosteneva invece il contrario: il suono, la forma stessa della composizione, può trasmettere significati profondi e politici. Lo dimostra, secondo lui, un’opera come A Survivor from Warsaw (1947) di Arnold Schönberg, composizione struggente e radicale sull’Olocausto, che pose le basi per una nuova consapevolezza artistica.
Fu proprio quest’opera a ispirare uno dei più grandi compositori militanti del Novecento, Luigi Nono. Il suo Il canto sospeso (1956), per coro, solisti e orchestra, mette in musica le lettere dei condannati a morte della Resistenza europea. Non è una semplice commemorazione: è un’opera che interroga, scuote, travolge. Le parole – a tratti volutamente rese inintelligibili – vengono scomposte, spezzate, trasformate in puro suono, ma proprio in questo processo trovano nuova forza espressiva. Come sottolineava il critico Massimo Mila, ciò che conta è la “pregnanza dell’espressione musicale”: anche quando il testo si dissolve, la musica mantiene il suo potere comunicativo.
Il canto sospeso diventa così emblema di una resistenza che va oltre i confini, le lingue, le singole identità nazionali. Umberto Eco auspicava che quest’opera fosse ascoltata in tutte le scuole, come antidoto contro ogni ritorno del fascismo. Nono, consapevole erede delle avanguardie europee, intreccia il suo percorso con figure come Edgar Varèse, Bruno Maderna, Luigi Dallapiccola, e anche Iannis Xenakis, l’ingegnere-compositore greco che aveva combattuto nella Resistenza ellenica ed era stato condannato a morte dai fascisti. Anche Xenakis, come Nono, trasformò la sua esperienza politica in una scrittura musicale radicale e visionaria, come in Metastasis (1955), un’opera che fonde scienza e memoria storica.
Il dibattito sull’impegno musicale si irradiò nei circoli internazionali, specialmente nei contesti più innovativi come le Ferienkurse di Darmstadt, dove si discuteva di Weltmusik, di resistenze estetiche al canone borghese, di un’arte capace di rispecchiare la complessità del mondo post-bellico. In quel clima di ricerca e rottura, si scrivevano slogan sui muri del Conservatorio di Parigi: «Xenakis, pas Gounod!», rivendicando una musica nuova, consapevole, antagonista.
Anche dopo la guerra, la musica ha continuato a essere uno strumento per ricordare e per ricostruire. In Italia, negli anni Cinquanta, nacquero esperienze come quella dei Cantacronache, che attraverso testi di autori come Italo Calvino e Franco Fortini, intendevano recuperare una canzone che fosse storicamente consapevole, impegnata, popolare. La musica diventava così una prosecuzione della memoria partigiana, un modo per raccontare le nuove lotte sociali e civili. Le Feste dell’Unità, ad esempio, divennero veri e propri laboratori musicali collettivi.
Negli anni Settanta, con l’ascesa dei movimenti politici e l’eco ancora viva del Sessantotto, la musica militante si rafforzò. Le canzoni di protesta raccontavano la rabbia per le ingiustizie, la solidarietà operaia, la resistenza alla repressione. Anche nei decenni successivi, quando i grandi movimenti collettivi si fecero più silenziosi, la musica non perse il suo ruolo. Si fece più personale, ma non meno resistente. I Modena City Ramblers, Guccini, Bertoli, Lolli hanno custodito e rinnovato questo spirito. Dischi come Appunti Partigiani (2005) o Battaglione Alleato (2012) sono veri e propri archivi sonori, che tengono viva la memoria resistenziale nei linguaggi contemporanei.
E poi c’è la resistenza quotidiana, quella che la musica incarna ogni giorno, soprattutto nei momenti di crisi. Durante la pandemia da Covid-19, quando il mondo si è fermato e l’isolamento ha segnato le nostre vite, la musica ha trovato nuove vie per esistere e farci sentire uniti. Sui balconi, nei concerti in streaming, nei video condivisi sui social, si è fatta cura per l’anima, rifugio e rinascita di creatività. Per molti artisti è diventata una forma di resilienza, una risposta alla solitudine e alla paura. Una nuova forma di resistenza, intima e collettiva allo stesso tempo.
Ricordare il 25 aprile attraverso la musica significa allora molto più che celebrare un repertorio: significa onorare un gesto umano profondo e universale. Cantare, suonare, comporre in tempi difficili è un modo per dire “io ci sono”. È affermare che anche quando tutto sembra crollare, la bellezza, la memoria e la solidarietà possono ancora salvarci. E resistere.
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cittadiniditalia, 23 aprile 2025, 165°unitàditalia